如果美不能拯救世界，也許它可以拯救一個生命

岑龍作品背後的拯救訊息

岑龍的創作需求與人類苦難的概念密切相關，這一點在威尼斯奎里尼宮當前的展覽中得到了完美體現。

這位中國畫家的個人歷史充滿了非典型事件，但並不總是積極的，這些事件給他留下了深刻的印記，也造就了今天的他：一位富有哲理、高度文化、不拘一格、深刻的藝術家。作品中的人物描繪了不同年齡和性別的人物，但他們不想成為具體個體的代表，而是超越個體的層面，代表人類的原型，從中閃耀出普遍的情感。

這些情感必然會出現痛苦，這是岑龍一生中親身經歷的感受。事實上，由於20世紀50年代中國的動亂，這位藝術家在還是個孩子的時候就被父母帶離了家，把他託付給了法國里昂的一位好朋友，在那裡他呆了兩到八年。在這裡，他從小就對藝術著迷：法國代表觀察該領域的特權全景，他的創作需求第一次出現；繪畫對他來說是一種讓自己擺脫孤獨、遠離家鄉的方法。

回到中國後，他發現自己身處在一個與他成長的西方社會完全不同的社會，他很難融入其中。

他的父親是一位大學教授、民族學家和人類學家，也是一位文學專家，他向他介紹了繪畫，並建議他需要捕捉事物的本質。岑龍的父母歡迎他回來的表面平靜很快就被證明是一個美好得令人難以置信的夢想。 66年，毛澤東領導的中華人民共和國文化大革命導致許多知識分子被迫勞動，包括岑龍。幸運的是，這個階段持續了很短的時間。

事實上，他先在當地中學教中文、歷史和地理，然後進入軍隊藝術師。

在此期間，他得以探索中國北方的農村地區，也正是從這些最退化的地區開始了他的畫布創作：從事繁重簡單工作的人物、農民和漁民，他們在畫作中成為痛苦和人類困難的原型，是工作和拋棄自然的後果。

在《播種希望》的畫布上，岑龍因深愛的父親自殺而面臨的個人痛苦與普遍的痛苦交織在一起，正是這種矛盾心理賦予了作品生命，其優點是可接近性。 這些圖像以簡單明了的方式傳達了一種普遍的信息，受到了所有人的讚賞，而藝術家自己也體驗到了他想要融入繪畫中的情感，這突顯出真誠和真實是唯一的手段。沿著奎里尼宮的兩層樓行走，可以看到並感知到這個主題。人類狀況是整個展覽的真正基石。

諸如《鐵匠舖》、《起風的日子》或《追逐星光的人們》等作品多年來一直被與沃爾佩多著名的佩利扎第四莊園相比較，其目的並不是傳達階級主題，而是“用海德格爾的術語來說，「人類」被拋在了世界上。

岑龍的畫作中的人物常常要與一種敵對的、不屈不撓的、不屈服於他們意志的本性作鬥爭，但有一種東西總是在所有的畫作中閃耀：暗淡但持久的希望之光。如果自然作為一種氣象現象常常是不利的，那麼動物（羔羊、牛、騾子）和樹木就被擬人化了，其目的絕非是激怒人類中心主義的發洩口，而是旨在賦予每個生命平等的尊嚴，在視覺上賦予每個生命。

1979年岑龍退伍考入西安美術學院，1985年參加「85新潮」運動。該運動旨在匯集所有為回應主導 20 世紀 50 年代的社會主義現實主義而創作的概念性和挑釁性作品。如果一方面，社會現實主義使用高度意識形態化的主題，例如階級鬥爭和屈服於革命的社會主義敵人，而不表達主題的內在性，並且實際上反對在大眾面前對個人的任何抬高，’ 85新浪潮的最初想法與其是對立的。

14世紀的浪漫主義和西方思想再次被採用，但藝術家立即發現了它們的弱點，事實上，很快就與它們保持了距離，認為這場運動的藝術家僅限於複製西方作品，而沒有返回新的和真心版。他人生的這個階段，加上他在法國的逗留以及高教養父母的影響，對於在描述中可以看到的西方呼應起到了決定性的作用。從《尋找光明》開始，除了與《第四等級》相似之外，它還經常被與德拉克洛瓦的《自由引導人民》進行比較，將前景中的女人視為重新語境化的戴著弗里吉亞帽子的瑪麗安。此外，這些裸體畫受到古斯塔夫·庫爾貝的強烈啟發，很難想像他在描繪波濤洶湧的大海上的船隻時沒有考慮到傑里柯。

與天主教的密切關係也很重要，這一點可以在《酣夢》中看到，在《酣夢》中，一位母乳喂養孩子的母親讓人想起天主教的《聖母與聖嬰》圖像，在《生命頌》中，母親角色將她的孩子罩在斗篷下。
展覽中的西方模式、藝術、哲學、文學和思想的重要性可以用整整一頁來寫，或許也正是這一點引起人們的興趣和好奇，西方的歷史文化背景讓我們有一種「極其」的感覺。

有趣的是，藝術家如何處理多年來吸收的所有影響，並在作品中釋放一系列情感，重新加工它們，重新將它們置於脈絡中，並使它們具有普遍性。

最後，有必要重點關注賦予展覽名稱的作品《播種希望》。

這件作品完美地傳達了藝術家想要像種子一樣在觀眾內心播種和成長的信息：希望，苦難硬幣的另一面，是暴風雨中人類的啟蒙。那些在飛翔中自由自在的鳥兒，那些仍在綻放的花蕾，那些儘管痛苦卻仍希望能為岑龍帶來拯救力量的人類的固執。